Cuaderno de notas

I

A comienzos de los ochenta había emoción en la pintura. Una emoción cromática, en las chorreaduras, en las perspectivas múltiples, los descentramientos y la distorsión expresiva de la figura; la pintura como perfomance, el acto de pintar como teatro, el montaje como instalación. La pintura de los ochenta es la sensibilidad del contacto de los cuerpos.

Diana Aisenberg, en 1983, exhibe un tríptico Madonna,[1] con la figura de la Madre separada del niño y los corderos del sacrificio. Las primeras pinturas, recién arribaba la artista de Israel, frecuentan la idea de la Madonna, no como mera iconografía sino como la acción relacional desde el objeto visual con otros artistas en Adoración a la Madonna protectora de la pintura.[2] La iconografía como soporte de una pintura conceptual..

A tal punto, que no se preocupa porque sean estrictamente virgen madre, ya que el niño puede estar ausente. No es madre, pero tampoco es virgen: la cabellera rojiza, es más adecuada para otra María, la Magdalena. El uso ambiguo de la cita iconográfica propone que la entendamos como autorretrato: la artista como puta y santa. Por ello su mayor densidad se logra cuando rodeada por atributos de fertilidad y riqueza es adorada por obras realizadas por otros artistas. El largo manto parece atraer la instalación del espacio hacia el muro, trepando abigarradamente entre animales de sacrificio y cristales preciosos.

La pintura de Diana se presenta como una pintura erudita y literaria, con la memoria subjetiva y dispar de la historia del arte. Su maestro en Israel fue el artista serfaradí Pinchas Cohen Gan, nacido en Marruecos en 1942; distante de la formación conceptual que entonces imperaba en las academias con sueños de modernidad. A su regreso en 1982, Aisenberg se incorpora a la generación pictórica porteña.

Aisenberg de su formación jerosolimitana trae dos legados: el primero es un contra-método de enseñanza técnica para evitar los equilibrios compositivos y las intuitivas proporciones para que desde la razón se generen imperfecciones controladas sobre lo azaroso; el segundo una idea de la religiosidad sin límites dogmáticos, desplazada en ritos de adoración y en la presencia material de lo sagrado.

Esta presencia de lo sagrado aparece en distintos niveles en la pintura de Diana de los años ochentas, es simple reducirla a los asuntos: vírgenes, natividades, adoraciones, también aves fénix, uroboros, estrellas de belén, etc. Pero es más interesante tratar de comprender como lo sagrado es una respuesta contextual a la situación de exilio jerosolimitano; una respuesta vitalista que encuentra en la pintura de los ochenta su carácter estilístico: la forma encuentra su sentido.

Si uno comprende su obra desde la conciencia del devenir de las formas y de la puesta en crisis de los géneros pictóricos, las lecturas habituales sobre ella como relatos de lo cotidiano y lo femenino pierden parte de su asidero. Hay un preciosismo oculto en la obra de Diana, cazadora de piedras preciosas. Es cierta reverberación oriental, de lujo artificial de la cultura popular cuando quiere ser elegante y es condenada por la materialidad de bajo costo. Es, sin embargo, un brillo oriental remedo del paraíso.

II

Ejercicios de captación del movimiento, de la fugacidad del instante del día en que las ramas de rosas chinas, laureles y palmeras se agitan por el viento. Es la reducción del género paisaje a su condición mínima. Si el arte del pintor paisajista es la búsqueda de las variaciones sutiles de la naturaleza, Aisenberg niega esa posibilidad genérica por la monocromía, por el negro y blanco.

Si pintar la naturaleza lumínica podía ser elección de un kitsch posimpresionista local, Aisenberg anula esa opción porque ha elegido un camino de restricción, una apuesta por el ascetismo.

En cierto punto es factible pensar estas sombras de la naturaleza como bocetos autónomos, anuncian, tal vez, el color de su obra posterior

III

Las libretas y cuadernos son una constante en el trabajo de Aisenberg, un discurso paralelo o entrecruzado con su obra pictórica. En las páginas van cobrando forma sus fantasías recurrentes, que atraviesan temporalidades y citas, o presentan un abrupto corte de la realidad con notas cotidianas, proyectos y escrituras.

Líneas y colores sucesivos e intuitivos, gestuales pero contenidos por el espacio mínimo del block. La restricción espacial promueve el recurso de recortar los bordes y formas estructuras consecutivas de dibujos relacionados. Además, los papeles extraídos son utilizados para collages que ejercitan las facetas múltiples. Las líneas de lápiz color remiten las pinturas cromáticas en las que las ramas del árbol y la cabellera de la artista se van mimetizando en la acción del viento, detenido entre las serranías o apenas sentido entre las sombras.

El encanto de ingresar a las libretas de artista es ir relevando la deriva mental, cómo las pinturas futuras tienen aquí su génesis, cómo se arrastran residuos, hilachas de las obras primeras, como la relación inesperada de los fragmentos de lo que hemos mirado encuentra por fin, su justificativo, su historia personal, íntima.

IV

Emmanuel Swedenborg, en sus viajes al interior del todo conoció la arquitectura del cielo, con sus estadios de agua y vegetación, con el segundo cielo de niños y animales, y el tercer cielo de cristales. La obra de Aisenberg entabla una relación de empatía con la de Swendenborg: sus cielos y niñas son previos a la lectura del científico y místico, es como si necesariamente la artista fuese encontrando las lecturas programáticas para ordenar sus inquietudes. De este modo, las representaciones de otras etapas de su pintura (cristales, niñas, animales) encuentran ahora otra organización argumentativa y pictórica. Esto produce una sensación de turbación retrospectiva: las niñas ideales son almas que han encontrado su morada. En Primer cielo un entramado de verdes se cierra y expande, aceptando el color saturado de una flor. Aisenberg permite imaginar una multitud de niños ideales en una temporalidad abstracta. De este modo, en Cielo y medio dos niñas grises contrastan con el foco de color de la mariposa, que levemente descentrada produce la sensación de alejamiento, del viaje ascendente de las niñas. Aisenberg construye un espacio pictórico de continuidad mediante la luz y la saturación de color en su fluorescencia.

El cielo es el paisaje del Delta del Tigre con sus camalotes, con su río fanganoso y verde, es el lugar donde la artista ha construido su morada reflexiva individual frente al mundano del taller-escuela de la calle Corrientes. Esta polaridad de “moradas” recuerda el uso que Roland Barthes hace de la costumbre de Swedenborg de tener un doble ámbito en cada país que frecuenta. La referencia empírica produce un alejamiento del teósofo sueco, una toma de distancia de la metafísica visionaria para acercase a la experiencia transmisible, a la percepción de los sentidos.

En Segundo cielo con animales, conejos y terneros atraviesan y montan cristales, que no traslucen sus cuerpos, sino el cielo teórico de transparencias azules en el fondo rosado. Hay en esta pintura un audaz equilibrio entre las líneas de los cristales de múltiples direcciones en sus facetas y el blanco de los cuerpos de los animales como reflejo de la tonalidad celestial. Último cielo afirma la pérdida sucesiva de corporalidad en el camino hacia la luz: flores, niñas y cristales son una unidad mística. Cuando esta unidad se logra, anuncia el esplendor de cristales y piedras preciosas del tercer cielo, en contraste a los inquietantes niños y niñas sin nombre.

En Daisy Darger, segundo cielo una niña camina frontalmente hacia nosotros. La relación sutil entre la línea que genera la silueta y la aplicación vitalista del color revelan el control de Aisenberg para generar narrativa desde los propios elementos plásticos. La cita a Henry Darger (1892 - 1973) es aún más inquietante que la de Swendenborg, las niñas hacen referencia a la obra de aquel artista creyente excéntrico, autor de las impactantes acuarelas y collages que acompañan su escritura épica sobre el combate maniqueo entre el bien y el mal: The Story of the Vivian Girls, in what is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Observando estas pinturas de Diana desde el dargerism[3] las imágenes de niñas en paisajes fantásticos pierden toda su aparente inocencia y el encanto de su factura plástica. Además, la lectura de Swedenborg desde Darger evita la simple remisión figurativa perversa que el dargerism puede facilitar, para regresarlo a su densidad teológica. Transforma la bondadosa sabiduría del Swedenborg en el combate infinito por otra humanidad.

El deseo que aun nos perdura, como insomnio y herida.

ROBERTO AMIGO

Este texto es una reescritura de fragmentos de un ensayo inédito sobre la obra de Diana Aisenberg, En un rincón de mí nacerá una planta, 2008.



[1]Ex-presiones '83: pintura e instalaciones. (Buenos Aires: Museo de Arte Moderno, 30 de setiembre al 23 de octubre de 1983). Curadores Laura Buccellato y Carlos Espartaco

[2]En 1985 en el Centro Cultural San Martín es realizada como Grupo La Compañía, que integraba Aisenberg junto a Fernando Fazzolari, Carlos Masoch, Luis Pereyra y Viviana Zargón.

[3]Este término lo apropio de Dargerism: Contemporary Artists and Henry Darger (New York: The American Folk Art Museum, 2008).
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